Rapto de Proserpina
1621/22
William Blake:
Todos los tiempos son iguales,
El genio, sin imbargo, está por encima de su tiempo.
David
1623/24
Apolo y Dafne
1622/25
Alma Condenada
1619
San Sebastian
1617/1618
Salvator Mundi
1678/79
Beata Ludovica Albertoni
1673/74
Cabeza de Medusa
cuarto decenio del seicento
El hombre y el genio
El 7 de diciembre de 1598 era un día especial para la familia Bernini. Pietro y Angélica Galante, después de seis hijas, tenían a su primer varón, al que llamaron Gian Lorenzo, como su abuelo paterno. Nadie podía imaginar que aquel nacimiento, además de ser una alegría familiar, se convertiría en un acontecimiento fundamental para la historia del arte.
Gian Lorenzo vivió sus primeros años en Nápoles, donde recibió una profunda influencia de la luz, la música y los sonidos de la ciudad. Su personalidad era intensa, rebelde, inquieta y sensible. Sus contemporáneos lo describieron de maneras contradictorias: Maffeo Barberini lo consideraba un hombre excepcional y de ingenio sublime, mientras otros lo veían como un hombre difícil y astuto. Su hijo Domenico lo describiría como firme, áspero y apasionado. Con el paso del tiempo, sin embargo, sería su obra la que conservaría la verdadera dimensión de su talento.
Bernini se convertiría en uno de los grandes directores artísticos de su tiempo y en el principal referente del gusto estético de la Roma del Seicento. En el invierno de 1606 llegó a Roma con su numerosa familia, donde establecieron casa y taller cerca de Santa Maria Maggiore. La ciudad vivía entonces una verdadera revolución artística impulsada, entre otros, por Caravaggio y Annibale Carracci, creando el ambiente ideal para el desarrollo del joven escultor.
En la escultura todavía estaba por aparecer una nueva figura. Gian Lorenzo comenzó desde muy joven a demostrar un talento extraordinario, transformando la agotada práctica de trabajar la piedra. Según una tradición, el cardenal Maffeo Barberini quedó impresionado al verlo trabajar y advirtió a Pietro que su hijo pronto podría superarlo. Pietro respondió que, en ese caso, él también ganaría. La influencia de Annibale Carracci fue importante, pues acercó al joven Bernini al estudio de la estatuaria clásica, el desnudo, la proporción y los efectos de la perspectiva.
Entre 1610 y 1619, Gian Lorenzo comenzó a desarrollar su actividad artística. Una de sus primeras obras reconocidas fue la Cabra Amaltea con Júpiter niño y un faunillo, que durante mucho tiempo fue considerada una obra antigua o del Cinquecento. La confusión se debía tanto al tema clásico, inspirado en Virgilio, como al tratamiento pictórico de las superficies, cercano a la escultura helenística.
Estos primeros trabajos muestran que Bernini no dependía únicamente de su talento natural. Además de recibir los consejos constantes de su padre, desarrolló una formación disciplinada y exigente. Los encargos de Pietro le permitieron participar en numerosos proyectos realizados en Roma y aprender cómo debía organizarse un taller. Esta experiencia sería fundamental para su posterior trayectoria, marcada por una sucesión casi ininterrumpida de obras maestras.
Mientras Pietro trabajaba en Santa Maria Maggiore, el joven artista observaba con atención las novedades de su entorno. En el taller comprendió que una obra artística de gran escala necesitaba una organización colectiva y coordinada. No debía ser simplemente una suma de intervenciones independientes, sino una integración de arquitectura, escultura y pintura. Esta concepción de las artes como partes de un mismo cuerpo se convertiría en una de las claves de su éxito.
Es probable que Gian Lorenzo ayudara a su padre en diferentes trabajos realizados en Santa Maria Maggiore y que ambos colaboraran en encargos particulares. En algunas obras tempranas resulta difícil distinguir la intervención de cada uno, como sucede con las dos Hermas conservadas actualmente en el Metropolitan Museum, el Fauno molestado por amorcillos, las Cuatro estaciones y el Amorcillo con dragón. Estas obras muestran la estrecha relación artística entre padre e hijo durante los primeros años.
Antes de alcanzar sus grandes obras maestras, Bernini todavía mostraba influencias del manierismo tardío y de las enseñanzas de su padre. Sin embargo, esta influencia fue desapareciendo rápidamente gracias a su talento. Obras como el San Lorenzo y el San Sebastián revelaron la capacidad del joven escultor y llamaron la atención de importantes coleccionistas de la corte de Paulo V, entre ellos el cardenal Maffeo Barberini, quien comenzó a confiar en él.
En 1617 Barberini le encargó el San Sebastián y, al año siguiente, cuatro angelotes para la capilla familiar en Sant'Andrea della Valle. En febrero de 1618, Pietro pudo incluir oficialmente el nombre de Gian Lorenzo en un contrato con la poderosa familia Barberini. El joven, que apenas superaba los diecinueve años, terminó aquella obra en cinco meses, antes del plazo establecido.
Sin embargo, el verdadero gran mecenas de esos años sería el cardenal Scipione Caffarelli Borghese. Hombre culto y de gran gusto, reconoció rápidamente el talento del joven Bernini y le encargó el grupo de Eneas, Anquises y Ascanio huyendo de Troya. Aunque todavía conserva algunos elementos relacionados con la enseñanza paterna, la obra muestra una nueva capacidad para transformar la dureza del mármol. Entre 1618 y 1625, Bernini realizó para Borghese obras fundamentales como el Rapto de Proserpina, David y Apolo y Dafne, con las que su fama creció rápidamente hasta ser comparado con Miguel Ángel.
Al mismo tiempo que realizaba grandes esculturas, Bernini desarrolló un género muy solicitado: los retratos y bustos destinados a monumentos funerarios y galerías. En ellos no buscaba únicamente reproducir los rasgos físicos del modelo, sino crear una ilusión de vida. Su intención era conseguir que el mármol blanco transmitiera la semejanza de una persona dotada de color, espíritu y vida.
Aunque todavía conservaba algunos rasgos del estilo paterno, especialmente en el tratamiento de barbas y cabellos, Bernini comenzó a introducir soluciones novedosas. Una de sus primeras grandes cumbres fue el busto del jurista español Pedro de Foix Montoya, realizado mientras terminaba el Rapto de Proserpina. La obra produjo tal impresión que uno de los visitantes exclamó que parecía Montoya petrificado. El retrato demostraba hasta qué punto Bernini podía transformar el mármol en una presencia humana convincente.
Bernini fue más allá de la representación tradicional y encontró una solución original para uno de los problemas del busto: la ausencia de brazos. En lugar de ocultar simplemente el corte impuesto por el formato, utilizó amplios pliegues de tela que parecían flotar en el aire y sugerían la existencia de aquello que no podía verse. De esta manera, convirtió una limitación técnica en un recurso expresivo.
El 5 de febrero de 1629, pocos días después de la muerte de Carlo Maderno, Gian Lorenzo Bernini lo sucedió como primer arquitecto de la Fabbrica di San Pietro. Ese mismo año murió su padre Pietro, con quien había mantenido una relación fundamental. El nuevo cargo le otorgó gran prestigio y beneficios, además de situarlo en la línea de continuidad con Miguel Ángel. Urbano VIII deseaba que Roma produjera nuevamente un artista capaz de alcanzar una grandeza semejante.
Comenzó entonces el largo período de hegemonía artística de Bernini sobre Roma y, en cierta medida, sobre el gusto de las cortes europeas. Durante aproximadamente cincuenta años estuvo relacionado con las obras de la basílica de San Pedro y contribuyó decisivamente a transformar el rostro de Roma. Trabajó al servicio de seis papas, manteniendo con ellos relaciones personales de distinta intensidad. Especialmente durante el pontificado de Urbano VIII Barberini, sus encargos alcanzaron una dimensión extraordinaria.
Bernini comprendía que el éxito de un gran taller dependía de una organización eficiente. Probablemente contó con la ayuda de su hermano Luigi, pero también poseía una notable capacidad para administrar y coordinar el trabajo. Su actividad era tan intensa que debía combinar inspecciones técnicas, reuniones, audiencias y compromisos con el papa. Por ello, la colaboración de numerosos artistas y artesanos resultaba indispensable para mantener el ritmo de producción.
Antes de convertirse en arquitecto de la Fabbrica, Bernini ya había desempeñado diferentes responsabilidades técnicas relacionadas con las fuentes y obras hidráulicas de Roma. En 1624 concibió el Baldaquino de San Pedro, monumental estructura de bronce situada bajo la cúpula sobre la tumba de San Pedro. Mientras trabajaba en ella también proyectaba esculturas, monumentos funerarios, reformas del crucero y escenografías para ceremonias religiosas. Su actividad abarcaba prácticamente todos los campos de la creación artística.
Bernini alcanzó honorarios excepcionales, comparables únicamente con los de algunos de los principales artistas del Barroco romano, como Pietro da Cortona y Borromini. Sin embargo, mientras la actividad de estos artistas avanzaba de manera más gradual, Bernini parecía estar presente en todas partes. Su posición central en la vida artística romana le exigía mantener una actividad constante y asumir una enorme cantidad de encargos.
Su taller llegó a funcionar prácticamente como una verdadera industria artística, capaz de transformar las ideas del maestro en obras concretas. La capacidad de delegar requería responsabilidad, organización y control. Bernini también poseía una habilidad especial para establecer relaciones con colaboradores y miembros de la corte. Entre ellos estuvieron su hermano Luigi y Giuliano Finelli, quien colaboró en importantes esculturas. Otros artistas, como Ercole Ferrata, participaron en obras específicas. Sin embargo, por encima de todos estaba Bernini, como maestro y director.
Después de la muerte de Urbano VIII, Bernini tuvo que trabajar bajo Inocencio X, con quien mantuvo una relación difícil. Sus rivales aprovecharon la nueva situación para desacreditarlo, especialmente a raíz de los problemas surgidos con los campanarios de San Pedro. Cuando aparecieron grietas en una de las torres, sus adversarios afirmaron que el proyecto era demasiado pesado. Aunque una comisión no consideró que existiera incapacidad por parte del arquitecto, el papa ordenó finalmente la demolición de lo construido, haciendo que Bernini asumiera los gastos. La humillación afectó profundamente al artista.
Alejado de los Barberini, que se habían trasladado a Francia, Bernini atravesó un período difícil. Después de la demolición de los campanarios creó en 1646 la Verdad Desvelada por el Tiempo, sin recibir ningún encargo. La escultura, conservada durante años por sus herederos y luego donada a la Galería Borghese, fue una respuesta simbólica a las circunstancias que estaba viviendo. Aunque quedó inacabada y nunca se realizó la figura del Tiempo, su mensaje era claro: el paso del tiempo terminaría demostrando dónde estaban la verdad y la justicia.
En 1645, la Congregación de la Reverenda Fabbrica encargó a Bernini un ambicioso proyecto para decorar la nave central y las capillas de San Pedro. La propuesta incluía pavimentos, revestimientos y decoración de las bóvedas. El proyecto generó críticas por su enorme costo y por el temor de que la entrada resultara más fastuosa que la zona de la Confesión. Inocencio X defendió finalmente la propuesta. En poco más de un año se completaron numerosos elementos decorativos, entre ellos medallones con papas mártires, querubines y palomas relacionadas con la familia Pamphilj.
Mientras Borromini transformaba San Juan de Letrán, Bernini continuaba desarrollando nuevas obras para Roma. En 1651 inauguró la Fuente de los Cuatro Ríos en la plaza Navona. Aunque no realizó personalmente todas las grandes figuras alegóricas, intervino directamente en diferentes elementos del conjunto. El obelisco central y las representaciones animales contribuían a crear una obra cargada de simbolismo. Poco después, en la capilla de Santa Teresa, Bernini desarrolló una composición capaz de producir en el espectador la ilusión de estar presenciando directamente un acontecimiento.
Bernini se consideraba un amigo de las aguas y creía que las fuentes debían tener un significado. Antes de la fuente de la plaza Navona había realizado otras, entre ellas la Barcaccia, en la plaza de España, entre 1627 y 1629. Su forma de embarcación estaba inspirada en las barcas que recorrían el Tíber. La ubicación presentaba dificultades hidráulicas debido al bajo nivel del agua, pero Bernini transformó esa limitación en una solución estética. Su filosofía consistía en saber aprovechar incluso aquello que parecía negativo o imperfecto para crear belleza.
Durante el pontificado de Alejandro VII Chigi, entre 1655 y 1667, Bernini dejó una profunda huella en el urbanismo romano. El nuevo papa quería embellecer y transformar la ciudad para que Roma impresionara a quienes llegaban a ella. Desde la puerta del Popolo, los visitantes debían recorrer una sucesión de espacios arquitectónicos capaces de producir una sensación continua de magnificencia, sorpresa y asombro.
En este contexto surgieron numerosas obras vinculadas a los proyectos de Alejandro VII: las esculturas de Habacuc y el Ángel y de Daniel y el León en Santa Maria del Popolo; el Elefantito que sostiene un obelisco en la plaza de la Minerva; la Manica Lunga del palacio del Quirinal; la gran columnata de San Pedro; la Escalera Real; la estatua ecuestre de Constantino; el monumento funerario de Alejandro VII y la monumental estructura destinada a custodiar la Cathedra Petri. Todas estas obras contribuyeron a transformar la imagen urbana y simbólica de Roma.
La iglesia de Sant'Andrea al Quirinale, construida sin ser un encargo directo del papa, fue una de las obras que Bernini consideró especialmente queridas. La consideraba una verdadera joya arquitectónica y encontraba en ella una satisfacción personal. Incluso regresaba allí para descansar y aliviar su cansancio. El conjunto de obras realizadas durante esta etapa era suficiente para asegurar la grandeza de su legado artístico.
El monumento a Alejandro VII fue terminado en 1678, cuando Bernini se acercaba a los ochenta años. También realizó una nueva intervención monumental en San Pedro: el Sagrario o tabernáculo del Santísimo Sacramento. En esta obra reinterpretó la arquitectura del templete de San Pietro in Montorio y la convirtió en una estructura de grandes proporciones, rica y deslumbrante, demostrando que su creatividad permanecía activa incluso durante su vejez.
Bernini era ya anciano y comenzaba a prepararse para la muerte. En sus últimas obras aparecieron temas de mayor intensidad espiritual y emocional. Los Ángeles atormentados del puente Sant'Angelo acompañaban simbólicamente al peregrino hacia la ciudad santa. También realizó retratos cargados de expresividad, como el de Gabriele Fonseca, y la Beata Ludovica Albertoni, realizada en 1674. En estas obras, el artista buscó transmitir no solo la belleza, sino también la emoción, el sufrimiento y la experiencia de la muerte.
Finalmente, la muerte llegó al anciano maestro el 28 de noviembre de 1680, en su palacio cercano a la plaza de España. Fue sepultado en Santa Maria Maggiore, cerca del lugar donde había comenzado su vida artística y donde descansaba su padre. Su muerte fue serena y ocurrió después de que su brazo derecho, el mismo con el que había creado durante toda su vida, quedara paralizado. En sus últimos días reflexionó sobre su existencia y sobre la vida que había dedicado al arte. El taller que durante décadas había sido centro de creación y admiración quedó cerrado para siempre. Gian Lorenzo Bernini, uno de los grandes genios y directores artísticos del Barroco, había terminado su obra más difícil: su propia muerte.
Escrito por: Jonathan Jaramillo, Enero 4 del 2022