Rapto de Proserpina
1621/22
El 7 de diciembre de 1598 era un día especial para la familia Bernini porque Pietro y su compañera, Angélica Galante, después de seis hijas, iban a tener el primer varón. Habían elegido su nombre: Gian Lorenzo, como el abuelo paterno, y quizás este nacimiento convenciera a Pietro de que era hora de casarse formalmente con la bella Angélica. Un momento feliz en el hogar de los Bernini, si bien entonces nadie habría podido imaginar que esa fecha, además de un rayo de luz para la familia, era un verdadero regalo del destino a la historia de las artes.
Gian Lorenzo vive sus primeros años de infancia en Nápoles, años que le dejan una huella profunda, en los que absorbe luz, música y sonidos. Su temperamento, como su obra, muestra carácter, unicidad; es intenso, casi al límite de la violencia, tan rebelde corno inquieto y sensible. Y, expresando juicios contradictorios, sus contemporáneos dirán de él: “Hombre poco común, ingenio sublime, nacido por designio divino y para gloria de Roma a dar luz a su siglo”. Son las palabras con que lo define el cardenal amigo Maffeo Barberini, más tarde papa Urbano VIII. Para otros, sin embargo, Gian Lorenzo era un “desencadenado dragón” o bien un “hombre triste y astuto”. Su hijo Domenico, autor de una biografía paterna, describiéndolo dirá que era “áspero de naturaleza, firme en las acciones, ardiente en su ira”. Si los matices que caracterizan la naturaleza individual del hombre están destinados a perderse en el tiempo, queda viva la obra que se ha tenido la fuerza y el talento de construir.
Así es que, Gian Lorenzo Bernini, hoy como entonces, sigue siendo un insuperado director artístico, árbitro absoluto del gusto estético del propio tiempo. Lo que Miguel Ángel había representado en el siglo anterior, Bernini lo realizó en la Roma del Seicento. En el invierno de 1606, pletórico de grandes esperanzas, Bernini llega a Roma con su numerosa familia, en donde encuentran casa y taller a poca distancia de la basílica de “Santa Maria Maggiore”. Seguramente Roma era más pequeña y menos bulliciosa que Nápoles, pero aquéllos eran años de oro, y en la ciudad, en el arte, estaba acaeciendo algo extraordinario, una verdadera revolución, con las novedades aportadas por Michelangelo Merisi da Caravaggio y Annibale Carracci.
Y, ¿qué pasa en la escultura? Todavía había que esperar: tímidamente, poco tiempo después, el joven Gian Lorenzo habría entrado en la escena, mostrando desde muy joven anticipaciones de su talento, sacudiendo con gran estruendo de cincel la ya agotada práctica de esculpir la piedra. Se dice que el cardenal Maffeo Barberini, durante una visita al atelier de los Bernini, se había quedado asombrado ante el evidente talento del joven, por lo que, dirigiéndose al padre habría dicho «cuidado, señor Pietro, no sea que vuestro hijo os supere muy pronto»; a lo que Pietro habría respondido: «Vuestra Excelencia sepa que éste es un juego en el que quien pierde en realidad gana». En la cronología siempre incierta sobre los comienzos, es posible marcar una fecha como punto de referencia: el año 1609, en que falleciera Annibale Carracci, el artista tan admirado y reconocido como maestro por el joven Bernini, quien indirectamente le había enseñado a amar la estatuaria clásica, a comprender la importancia de estudiar el desnudo, la proporción y los recursos para lograrla, además de observar las deformaciones debidas a la perspectiva en relación con el punto de vista.
En la década que va de 1610 a 1619, Gian Lorenzo comienza su actividad y entre sus primeras obras reconocidas se encuentra el pequeño grupo marmóreo, de la Cabra Amaltea con Júpiter niño y un faunillo (la “Capra Amaltea con Giove bambino e un faunetto”), que hasta hace poco se consideraba una obra del Cinquecento o una pieza de estatuaria antigua. Esta incertidumbre en su colocación nacía no sólo a causa de su tema clásico, inspirado en un pasaje de las Geórgicas de Virgilio, sino que también por el tratamiento de tipo más pictórico que escultórico de las superficies en base a un método muy cercano al de las obras helenísticas.
Estos mismos comienzos dejan suponer que el artista no dejaba libre su innato talento, sino que, además de los seguros y constantes consejos del padre, su adolescencia artística estaba recorriendo un estudio fatigoso, disciplinado y sin tregua. Gracias a los encargos que recibía su padre, Gian Lorenzo podía participar en todo lo que en esos años se estaba creando en Roma, y al mismo tiempo reflexionar concretamente sobre la estructura organizativa que debía tener un taller. Es el principio de una sucesión ininterrumpida de obras maestras, dentro de una amplia parábola de vida, durante la cual Bernini se alejará de Roma sólo por una breve y poco feliz permanencia en tierra francesa, en la corte de Luis XIV, invitado por el monarca para reestructurar el palacio del Louvre.
Una vez en Roma mientras su padre Pietro trabaja en la basílica de “Santa Maria Maggiore”, el joven e inquieto artista sentía avidez de novedades, pero, al mismo tiempo, era crítico y severo hacia todo lo que veía. Esperaba lo nuevo, en las distintas formas en que podía presentarse. A través de la obra del taller, el joven asimila una lección allende a la creación artística en sentido estrecho, que sin embargo permanece sólidamente ligada al talento para controlar y dominar contemporáneamente varias obras: Gian Lorenzo comprende la importancia de una experta organización del trabajo de grupo, que no debe ser, como entonces se hacía, una suma de intervenciones individuales autónomas. Para dar sentido de unidad a la imagen final de un proyecto arquitectónico e iconográfico es importante seguir su desarrollo y hacer una fusión entre arquitectura, escultura y pintura. Tres partes de un mismo cuerpo: esta habría sido la intuición victoriosa.
Es probable que bajo las altas bóvedas de la basílica de “Santa Maria Maggiore” Gian Lorenzo haya ayudado al padre trabajando en pequeños sectores, pero en el caso de obras para comitentes particulares padre e hijo lo hicieron en colaboración. En las obras de estos primeros años todavía resulta imposible distinguir entre una y otra mano, dos Hermas antes colocadas en “Villa Borghese” y actualmente en el Museo Metropolitano de Nueva York, y, en el mismo museo, el Fauno molestado por amorcillos (también llamado “Fauno bromeando con amorcillos”), obra que permaneció en la casa de la familia Bernini aún después de la muerte de Gian Lorenzo; las Cuatro estaciones para la mansión romana de Leone Strozzi, el Amorcillo con dragón antes en el Barberini y ahora en el Getty Museum.
Antes de llegar al ciclo de sus obras maestras, cierta incertidumbre estilística y una marcada huella del manierismo tardío todavía presentes podrían derivar de las posibilidades expresivas del padre, pero no pasa mucho tiempo y esa adhesión a las modalidades que le fueran enseñadas se disuelve bajo el impulso enérgico de su talento natural, como se ve en las obras sucesivas de la misma década: San Lorenzo (hacia 1614) en los “Uffizi”; San Sebastián (1617) Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Los dotes del joven escultor, a quien su padre hacía muy buena publicidad, atraen la atención de algunos entre los más famosos amantes del arte y coleccionistas que componen la corte del papa Paulo V, primero entre todos el culto y refinado cardenal florentino Maffeo Barberini, quien en primer lugar programa confiarle una intervención sobre una Piedad de las que el propio Miguel Ángel dejara inacabadas.
En el año 1617 le encarga el San Sebastián, y el año sucesivo cuatro angelotes (“putti”) para los portales internos de la capilla de familia en la iglesia de “Sant'Andrea della Valle”. Es el mes de febrero de 1618 y el padre, Pietro, en el contrato de comisión firmado con la potente familia toscana de los Barberini, por primera vez puede incluir el nombre de Gian Lorenzo, en ese entonces de poco más de diecinueve años. Será una obra que marchará rápidamente, terminada en cinco meses, un año antes del tiempo establecido.
Sin embargo, el verdadero mecenas, en esos mismos años, será otro dignatari: el cardenal nepote Scipione Caffarelli Borghese. Gentil, bien dispuesto, hombre de buen gusto, Scipione “apuesta” por Gian Lorenzo, intuyendo sin reservas la genialidad de este joven de apenas veinte años, y le confía la ejecución de un bloque colosal del que deberá nacer el grupo de Eneas, Anquises y Ascanio huyendo de Troya. Si bien, por su estructura y algunos detalles de ejecución la obra todavía conduzca en parte a la lección del padre, en ella se siente algo verdaderamente nuevo donde la dureza de la materia se doblega al logro virtuoso de las superficies. Es el trampolín hacia un suceso que, con algunos altibajos, no conocerá reposo. Desde 1618, fecha de realización del primer grupo, a 1625, el cardenal Scipione decora su mansión externa con las primeras verdaderas obras maestras de Gian Lorenzo: el Rapto di Proserpina (1621-1622); David (1623-1624) y Apolo y Dafne (1622-1625). Con ellas crece su fama: «el Caballero Bernino, aquel famosísimo escultor que ha hecho la estatua del Papa y el Apolo y Dafne […] que es el Miguel Ángel de nuestro siglo [… y que] es un hombre que hace enloquecer a la gente».
Paralelamente a las obras de escultura de grandes dimensiones, Bernini trabaja en un género diferente y por cierto rediticio: son las «cabezas-retratos con busto», o sea bustos creados para ornar monumentos fúnebres o galerías. En ellas no se busca reproducir en el mármol las semblanzas exactas del modelo sino obtener el resultado final de una estrecha relación ilusoria. Como él mismo habría escrito en una carta con que acompañó uno de sus retratos, se debía «hacer que un mármol blanco cobre la semejanza de una persona, que posee color, espíritu y vida».
Todavía ligado al modo paterno, especialmente en el tratamiento de la barba y de la cabellera, Bernini no reprime su impaciencia ante una manera en que no se halla a su gusto y, si bien todo se compone ordenadamente, el brillo de novedad se ve en la tentativa de expresar en el mármol la piel arrugada alrededor de los ojos del personaje. Mas la primera cumbre que alcanza Gian Lorenzo es el busto del jurisconsulto español - monseñor Pedro de Foix Montoya (aún hoy guardado en el refectorio de la iglesia de “Santa Maria di Monserrato”, en Roma) acabado cuando todavía estaba terminando el Rapto de Proserpina. Terminada la laja monumental, el mismo prelado español invitó a cardenales y amigos a verla. Ante el busto, uno de ellos exclamó: «¡Este es Montoya petrificado!»; en ese mismo momento, el mismo Montoya, que se había quedado rezagado, se unió a ellos y el cardenal Maffeo Barberini, que formaba parte del grupo de visitantes, rozándolo apenas, dice: «Este es el retrato de monseñor Montoya» y, dirigiéndose al busto «y éste es monseñor Montoya».
Bernini va más allá de la acostumbrada representación y resuelve, con originalidad completamente inédita, uno de los límites obligados de este género: cómo afrontar el corte de los brazos, según lo impone una escultura como el busto. La solución se encuentra en la misma materia: amplios pliegues flotantes en el aire cubren su falta, sugiriendo en cambio su presencia.
El 5 de febrero de 1629, seis días después de la muerte de Carlo Moderno, Gian Lorenzo Bernini le sucede en el cargo de primer arquitecto de la “Fabbrica di San Pietro”. En agosto fallece el padre y con él Gian Lorenzo pierde una importante figura de referencia. El rol conquistado, sin embargo, es de prestigio indiscutible, con seguros beneficios sociales y económicos. En su servicio a los pontífices, entra en línea de sucesión con el cargo desempeñado en el siglo anterior por Miguel Ángel, cumpliendo el deseo de Urbano VIII, «que en sí mismo había concebido una virtuosa ambición, o sea que Roma en su pontificado y por su obra alcanzara a producir otro Miguel Ángel».
Gian Lorenzo empieza así un largo período de hegemonía artística sobre Roma, e indirectamente también sobre el gusto de moda en las cortes europeas. Significaba a la vez el nacimiento de un poder lo mismo que la revelación de un genio, el comienzo de una convivencia muy especial con la corte de Roma que en los cincuenta años sucesivos lo colocará a la cabeza de todas las obras que se realizarán en la basílica de San Pedro, que le brinda la posibilidad y la autoridad para volver a diseñar el rostro de Roma. Se trata de una labor que desarrollará al servicio ininterrumpido de seis papas, con cada uno de los cuales, aunque en medida diversa, mantiene estrechas relaciones personales. En la historia de las artes nunca se tuvo un ejemplo de tales características, una continuidad creadora semejante por un período tan largo y en la obra de un único artista. Pero es sobre todo en los años del pontificado del papa Urbano VIII Barberini que los encargos para Bernini alcanzan una actividad verdaderamente titánica, a cuya conclusión se yergue una gigantesca montaña de obras maestras.
Gian Lorenzo sabe que en el éxito de un taller su buena organización juega un rol fundamental, como lo había observado en los lugares donde trabajaba su padre, y por ello le da una importancia excepcional. Cabe suponer que en la organización del trabajo lo ayudara su hermano Luigi, más joven, pero es indudable que Gian Lorenzo poseía una innata inteligencia empresarial que le hacia estar siempre presente, continuadamente, sin descanso y sin temer a ningún rival. Obviamente, no era posible que realizara todo en primera persona, pues debía ocuparse de inspecciones técnicas, visitas de cortesía, audiencias privadas con el papa.
Antes de su nombramiento como arquitecto de la “Fabbrica” (1623), había sido designado “commissario e revisore” (inspector) de la tubería hídrica de las fuentes de la plaza Navona; maestro de la fundería papal y director del “Acqua Felice”. En 1624 inventa la solución del Baldaquino, prestigiosa obra monumental forjada en bronce negro y dorado que se colocará en el centro del crucero de la Basílica de San Pedro, directamente bajo la cúpula como protección e indicación de la tumba de San Pedro; mientras trabaja al mismo tiempo en la estatua de Santa Bibiana, y piensa en cómo volver a organizar el espacio del Crucero, en la estatua de San Longino y en el monumento fúnebre al papa Urbano VIII sin olvidar, por otra parte, la preparación de efímeras escenografías para las solemnes canonizaciones nuevas, además de proyectar ornamentos, tapices y tantos otros trabajos.
Si quisiéramos establecer otro récord en su carrera, podríamos agregar que sólo él y unos pocos 'colegas' podían pretender honorarios tan altos como los que recibieron. En el vivaz mundo romano, sólo Pietro da Cortona que decora al fresco la galería del Palacio Barberini, y el solitario Borromini, archi-enemigo, compartían con él este privilegio. Sin embargo, la actividad de estos otros protagonistas del barroco romano se desarrollaba de manera gradual mientras que Bernini era omnipresente, pues para permanecer en el escenario como actor principal él no quería, ni podía, negarse.
Era evidente que más allá de la actividad artística, su taller debía organizarse como una verdadera industria, una compleja máquina capaz de transformar las ideas en verdadero arte. La efervescencia de la ciudad y el prestigio afirmado y mantenido en el tablero político de la corte de Roma, constituían ocasiones atrayentes, continuadas e incesantes. La grandeza de su ingenio se refleja asimismo en la capacidad de delegar, gesto que implica responsabilidad, conciencia, control, habilidad en la administración, seguridad. Por otra parte, desde el punto de vista caracterial, Gian Lorenzo tenía una gran inclinación, refinada y poco común, hacia las relaciones humanas, debiendo por un lado interactuar con tan inasibles como peligrosos interlocutores de la curia, lo mismo que con un creciente número de colaboradores. Estos colaboradores, en efecto, debían serle devotos, de confianza: su hermano Luigi era insustituible, lo mismo que Giuliano Finelli, colaborador desde los comienzos, autor de las cabelleras y de las hojas de laurel del Apolo y Dafne, pero también personaje de talento que, no aceptando un rol subalterno, interrumpe la relación de trabajo y amistad con el artista. Era necesario tener a quien confiar un subcontrato del trabajo que no era posible realizar, como Ercole Ferrata, a quien se debe el Elefantito de la Minerva. Por encima de todos, sin embargo, siempre estaba sólo él: el maestro.
Después de la muerte del amigo Urbano, Gian Lorenzo trabaja bajo un papa con el cual mantiene una relación difícil. Artistas, intelectuales y literatos consideraban una desgracia la elección de Inocencio X, sobre todo después de la feliz estación representada por el pontificado Barberini: del nuevo elegido no se esperaba nada bueno, ya como cardenal había evidenciado falta de sensibilidad y un carácter poco inclinado a las letras. Aprovechando la nueva situación, los detractores y rivales de Bernini no tardaron en ponerlo en falsa luz, enfatizando exageradamente el momento de dificultad real que se dio a causa de la construcción de los campanarios de San Pedro. Cuando aparecieron unas grietas en la torre sur, los adversarios sostuvieron que la estructura proyectada era demasiado pesada y una comisión investigadora, si bien anuló la acusación de incapacidad, indujo a que el pontífice ordenara la demolición de la parte construida, corriendo los gastos por cuenta del arquitecto: una herida al orgullo de Gian Lorenzo jamás cicatrizada.
El artista se encontraba en evidente dificultad de relaciones, lejos de los Barberini que, en el interín, a causa de la abierta hostilidad de la nueva corte, se habían trasladado a Francia. Después de la humillación sufrida por la demolición de los campanarios de San Pedro, nace el mármol de la Verdad Desvelada por el Tiempo, escultura que hasta 1924 estuvo en la casa de los herederos Bernini, cuando fue donada a la Galería Borghese. La obra, realizada en 1646, sin que mediara ningún encargo, es el elocuente testimonio de una rebelión discreta pero inequivocable, de un grito en el único lenguaje en el cual Bernini estaba seguro de imponerse, el lenguaje del arte. La escultura se presenta inacabada, falta la figura del Tiempo, nunca esculpida justamente por carencia de tiempo, pero su significado resultó clarísimo a todos: con el devenir del tiempo se habría comprendido dónde estaban lo verdadero y lo justo.
En 1645 la “Congregazione della Reverenda Fabbrica” encarga a Bernini el proyecto que comprende la entera decoración de la nave central y capillas adyacentes, pasando de su pavimentación a los revestimientos de las paredes, hasta la bóveda. Desde julio de 1646 a enero de 1649 se transportan a San Pedro enormes cantidades de mármoles, pero el proyecto recibe duras críticas porque se debe afrontar un gasto enorme para comprar estos costosos materiales, y, además, hay quienes consideran inaceptable que la entrada del edificio sea más fastuosa que su santuario, la Confesión, que se encuentra debajo de la cúpula. Inocencio X interviene personalmente para solucionar el problema: aprueba el proyecto de Bernini citando la autoridad de los Padres de la Iglesia para quienes la Cruz de Cristo estaba hecha con cuatro maderas diferentes. El papa sostiene que las iglesias cristianas, y San Pedro en especial, aplicaban nuevamente el trazado de la Cruz a la estructura arquitectónica del templo, motivo por el cual, si uno de sus brazos era diferente, esto no era motivo de escándalo. En poco más de un año 56 medallones con los retratos de los papas mártires, 192 querubines y 104 palomas alusivas al escudo de los Pamphilj, familia de Inocencio X, estaban terminados.
Borromini, por su parte, trabajaba en la basílica catedral de Roma, San Juan en Letrán (“San Giovanni in Laterano”), modificando totalmente su aspecto, haciéndola cándida y poblándola de grandes cabezas de serafines en fiesta, altos casi un metro, uno distinto del otro, por un total de 220 expresiones. Era una competición noble, de cuyo beneficio gozaba Roma. El año siguiente al cierre de la Puerta Santa (1651), con inagotable frenesí creador, Bernini inaugura otras dos célebres obras: la primera es la fuente de los Cuatro Ríos (fontana dei Quattro Fiumi), colocada en el centro de la plaza Navona, zona residencial de la familia Pamphilj. El artista no realiza personalmente las grandes figuras alegóricas de los ríos, como se podría esperar, sino que limita su propio toque de cincel al gran escollo de travertino y a las figuras del caballo de Europa, del león de África, del armadillo del Río de la Plata y del dragón del Ganges. El irregular bloque de piedra sostiene un obelisco probablemente de época egipcia, en cuyo ápice se encuentra una paloma con un ramito de olivo en el pico, emblema del papa Inocencio y alegoría de la paz de su pontificado. Al artificio de la naturaleza sigue el de la vista, y con la capilla a Santa Teresa en la iglesia de “Santa Maria della Vittoria”, estructura una composición hasta entonces inédita en que no proyecta al espectador en un espacio de piedra, sino que crea en él la ilusión de presenciar, como protagonista, un acontecimiento que en ese momento se está desarrollando ante sus ojos.
Bernini se definía como un amigo de las aguas, y opinaba que siempre se debía dar un significado verdadero a las fuentes, vale decir, aludir a cosas nobles, fueran o no reales. Antes de la fuente en la plaza Navona, el artista había realizado otras fuentes. Entre los años 1627 y 1629, ayudado por su padre Pietro, entonces primer arquitecto del “Acqua Vergine”, había erigido la Barcaza (Barcaccia), en el centro de la plaza “di Spagna”, dándole esa forma característica que se inspira en las anchas chalabas que surcaban el Tíber transportando toneles de vino. Genial en su forma como en la sustancia: su posición encajonada es una solución impuesta para superar los difíciles problemas hidráulicos que planteaba su ubicación, un lugar de la ciudad donde el chorro de las aguas era extremadamente bajo, con una elevación del suelo muy reducida. Una vez más, Bernini concretaba una actitud que solía repetir como, máxima: «saber servirse del poco, de lo negativo y de lo mal hecho por necesidad, para hacer cosas bellas».
Con el pontificado de Alejandro VII Chigi (1655-1667), Bernini imprime una notable huella en el urbanismo de Roma a partir de un proyecto tan ambicioso como sencillo con el cual el nuevo papa quería embellecer, modificar y mejorar el tejido vial de la ciudad. Roma era la ciudad de un potente soberano y, por tanto, debía deslumbrar a quien llegara a ella para encontrarlo. Entrando a través de la puerta “del Popolo”, ingreso llegando desde el norte, los ilustres visitantes debían encontrar un recorrido que sería una galería de magnificencia, una ininterrumpida secuencia de escenarios, de sorpresas, de asombrosas estructuras arquitectónicas.
En este ámbito, y ligados a proyectos alejandrinos, se encuadran las obras que en los años siguientes ocuparon a Bernini: las estatuas de Habacuc y el Ángel y de El Profeta Daniel y el León para la capilla de la familia Chigi en la basílica de “Santa Maria del Popolo”; el Elefantito que sostiene un obelisco sobre su dorso (obeliscoforo), imagen de la Sabiduría, en la Plaza de la Minerva, en cercanías del Panteón; el largo corredor arquitectónico del palacio papal de Montecavallo (Quirinal) denominado manga larga (manica lunga) y San Pedro, donde se suceden la imponente y escenográfica columnata, abrazo ideal de la cristiandad hacia el mundo entero; la escénica entrada a los palacios Apostólicos con la Escalera Real (Scala Regia), y la estatua ecuestre de Constantino a Caballo; y en el interior de la basílica el monumento fúnebre a Alejandro VII, como cierre de la serie de monumentos fúnebres, junto con los del papa Urbano VIII sobre el ábside de la Cátedra; y por último, la máquina teatral broncínea para guardar la reliquia de la Cathedra Petri.
No comisionada por el papa, la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale, a un lado del palacio del Quirinal, verdadera joya de la arquitectura, por la que Bernini probaba, como confió a su hijo: «una satisfacción muy especial en la profundidad del corazón [y además] a menudo allí [volvía] para aliviar su cansancio». Un grupo de obras que por sí mismas serían suficientes para transmitir a los tiempos venideros la grandeza de su autor.
El monumento al amigo pontífice Alejandro VII se concluyó en 1678 cuando Bernini tenía casi ochenta años. Ha realizado también una nueva y monumental intervención en la Basílica de San Pedro: el Sagrario o tabernáculo del Santísimo Sacramento, donde la célebre arquitectura “bramantesca” del templete de “San Pietro in Montorio” está transfigurada en una fastuosa y cromáticamente deslumbrante orfebrería de gigantescas proporciones.
Bernini es anciano y siente que ha llegado el momento de prepararse para una buena muerte. Su genialidad poco común hace aun más fatigoso ese torbellino de pensamientos íntimos y necesidades espirituales en los últimos años. En sus últimas obras, hay una búsqueda de temas que si antes asombraran ahora conmueven. Son Ángeles atormentados, que a lo largo de los márgenes del puente “Sant'Angelo” acogen y acompañan al peregrino en dirección a la ciudad santa; íntimamente vibrantes y retratos gestualmente expresivos, como el de Gabriele Fonseca, anciano portugués docente de medicina en la universidad Sapienza y médico personal del papa Inocencio X, cuya mirada, abandonando la arrogancia, casi deslumbrada se dirige a un punto indefinido, mientras cierra las palmas de las manos. O el retrato de la Beata Ludovica Albertoni (1674), antepasada del príncipe Angelo Paluzzi Albertoni Altieri, sobrino adoptivo de Clemente X, colocada en una capillita de la iglesia de “San Francesco a Ripa”, en medio de una mística atmósfera enrarecida, última sublime ilusión que congela el gesto de la muerte a través de un artificio técnico perfecto.
Así también la muerte llega al anciano maestro en su palacio vecino a la plaza “di Spagna”. Es el 28 de noviembre de 1680. En la basílica de Santa María la Mayor (“Santa Maria Maggiore”), allí donde el jovencito Gian Lorenzo había dado los primeros pasos, a poca distancia de su primera casa, allí donde descansa su padre, allí quiere que se le dé sepultura, en una sencilla tumba pavimental. Su muerte es serena, sólo en sus últimos días se le ha paralizado el brazo derecho, ese brazo con el que había creado durante toda la vida. El artista dice que es justo que también ese brazo, con el que tanto ha trabajado, ahora descanse y al confesor que lo invita a reflexionar sobre las acciones cumplidas en su vida, responde que bien pronto estaría ante un Señor que no mira «a los medio baiocchi» (antigua moneda de poco valor del Estado Pontificio N.d.T.). A poca distancia se encuentra uno de sus ateliers, el primero, ese lugar envidiado y frecuentado que ahora permanecerá cerrado para siempre: el maestro, el gran Gian Lorenzo Bernini, este genial director artístico del Barroco, ahora se encuentra empeñado en su más difícil y elevada obra: la propia muerte.
1621/22
mármol
altura 255 cm